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	Rezension | Textprobe |
	Hans Boesch Schweben Roman, 144 Seiten Nagel & Kimche 16,90 € | 30,80 CHF ISBN 3312003164 Ein Berg, der sich selber zeichnet Linda, wenn Simon erzählt: "Noch verstand sie, was er sagte. Immer öfter aber schwamm sie in seinem Reden einfach mit, ließ sich schaukeln von den Wörtern, treiben von seiner leise gewordenen Stimme. Ein Bild wuchs aus einem Wort, und sie stand mitten in Lichtern drin, oder sie stand im Schneetreiben, mitten in Leuten stand sie, und sie bewegte sich mit den Leuten, die sich durchs Bild bewegten." Simon, wenn er malt: "Sein Malen, sagt er sich, ist wie sein Über-die Weiden-Steigen nichts als ein Reden, ein nachdenkliches Daherreden manchmal, manchmal ein Klagen, meist aber ist es ein Plaudern und Plätschern, ein still vergnügtes Gebafel voll von Erinnerungen, Gestalten, Tieren, Flüssen, ein leises Vor-sich-hin-Tönen, das er ebenso leicht über die Mähwiesen, die Alpweiden, durch die Luft gehen läßt, wie die Weiden, die Wolken und Wolkenschatten hinwehen durch ihn." Anverwandlungen und Durchdringungen... "Der Sog", "Der Bann", "Der Kreis": So hatten die drei Romane um Simon Mittler geheißen, die der 1926 geborene Schweizer Schriftsteller Hans Boesch zwischen 1988 und 1998 veröffentlichte. Der erste Band spielt in den späten dreißiger, der zweite in den späten sechziger, der dritte in den späten neunziger Jahren dieses Jahrhunderts: Kindheit, Berufsleben, Alter. Und jeder dieser autobiographisch grundierten Romane hatte unter einer geometrisch konzipierten, aber anthropologisch gefüllten Chiffre gestanden: Quadrat, Dreieck, Kreis. (In seinem poetologischen Aufsatz "Raster und Ranke. Notizen zu Form und Rausch" - jetzt in: "Die sinnliche Stadt", Nagel und Kimche 2001 - hat Hans Boesch diese Figuren ebenso reflektiert wie, gleichsam frühromantisch ironisch, relativiert.) Und es hatte sich die vergleichsweise archaische, sozusagen vorpsychologische Sprache des "Sogs" über die faktographisch illusionslose Sprache des "Banns" zu einer Sprache entwickelt, die bei allem Wahrnehmungsvermögen bereits ganz Musik war - und auf diese Weise Sprachskepsis (dreifach) aufhob. Ähnlich wie sein Landsmann Gerhard Meier, der seine Baur-und-Bindschädler-Trilogie (1979, 1982, 1985) noch einmal transzendiert hatte in dem Band "Land der Winde" (1990), entläßt auch Hans Boesch seine Romane in das Offene, das der Titel verspricht. Nichts geschieht, als daß eine junge Frau und ein alter Mann immer wieder einmal zusammenkommen, einander zuhören und miteinander schweigen und gehen - beziehungsweise bleiben. Linda zieht es weiter, sie läuft auf eine ganz andere Weise um ihr Leben (mit Peider, dem Freund, der sie verlassen hat), und Simon - seine Frau Aurora weiß, wo er ist - verharrt in seiner "vita contemplativa", er beobachtet, was sich an den Alpwiesen verändert, gibt sich seinen Erinnerungen hin - und malt. Simon ist es, der Lindas Blicke auf den schwarzen Vogel lenkt, in dessen Schweben er die regulative Idee seines späten Lebens erkennt: "Das kann er: sich fallen lassen und doch nicht fallen, weggleiten und gleichzeitig sich ausruhen im Gleiten. Schauen (...), nichts als Schauen." In einem Beitrag zu der Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs hat Irmgard Wirtz "Hans Boeschs Konstruktivismus" untersucht ("Quarto 14, Bern 2001), der seiner Trilogie zu Grunde liegt, und auch für den Epilog jetzt gibt es ein eigensinniges Diagramm (das mir in einem Brief des Verfassers vorliegt); in ihm erfaßt Hans Boesch die Bewegunsrichtungen seiner Personen "nach Höhenstufen (Level) und mit den Hauptverteilungen 'Dunkel und Licht'". Hans Boesch - gelernter Tiefbautechniker und Verkehrsplaner - ist mithin alles andere als ein naiver Schriftsteller, und es ist staunenswert, wie seine Erzählung ihr eigenes Programm zugleich realisiert und vergessen macht. "Das Schwebende im ganzen Text", schreibt Boesch in einem Kommentar zu dem besagten Diagramm, "ist selbstredend Hauptthema und Hauptmerkmal. Wichtig ist mir dabei das wache und wach machende Medium, in dem das Schweben erst leicht wird: das Licht. Und so brauche ich die dunklen Seiten - die Rückblenden ins Tiefland, in die Tunnelröhre und Beerdigung - vor allem als notwendige Gegenpole des Lichts." Erwägungen, die für Boesch auch gattungstheoretisch relevant sind: "Zudem: Wenn man all das Dunkle weg lässt, hat man bestenfalls eine Novelle, doch keinen Roman. Und wenn 'Schweben' auch so noch immer ein 'kleiner Roman' bleibt, so braucht es doch gerade auch diese Schwere, um sich an die Trilogie anschließen zu können. Ohne Anschluß ist diesem 'Nachzügler' der Echoraum und der 'Flair' genommen." Hans Boesch ist es darum getan, seine Erzählung so konkret wie möglich zu lokalisieren; in einem Hinweis an den Leser gibt er Ausspracheregeln für die romanischen Ortsnamen an. Seine Heldin Linda - allenthalben läuft sie, bergauf und bergab, dem Unglück davon, nein, dem Glück entgegen - spricht vor sich hin, nennt die Dinge, die ihr begegnen, beim Namen, jeden Halm, jeden Käfer, jedes Blatt, auch den Bach, "so wie man ein Kind beim Namen nennt: Ova Pischa; mehrmals: Ova Pischa." Simon hingegen, obwohl er die Natur, die ihn umgibt, sogar tabellarisch zu inventarisieren versucht, nimmt es mit den Namen nicht mehr so ganz genau. Er vergißt sie selbst dann, wenn er eine Person oder eine Blüte sehr wohl wiedererkennt, und er findet Linda gegenüber ein wunderliches Bild für diese Gedächtnisstörung: Der Name sei einfach weg, "sei wie die Uhr hinters Bett gefallen." Eine Blüte müsse keinen Namen haben, wenn er mit ihr allein sei: "Aber die Form einer Blüte vergaß er nicht, die des Blattes vergaß er nicht, die Farbe, die Schichtung, die Körnung des Steins nicht." Die Tabelle und die Namenlosigkeit, Raster und Ranke. Indem Hans Boesch die Ranke das Raster (im Goetheschen Sinne:) überwinden läßt, die Erzählung den Plan, vermittelt seine buchstäblich beschwingte Prosa dem Leser eine Erfahrung, die Simon macht, wenn er den Berg zeichnet, einer, der sich (wie Rilkes Dichter) an die Dinge gibt, damit diese reich werden und ihn ausgeben, aber auch jemand, der sich - gegen Ende seines Lebens - der Schöpfung zurückerstattet: "Er malt ihn, um den Berg zu spüren, in den Fingern, der Hand, dem Auge, um ihn hineinzunehmen in sich. Und, genaugenommen, zeichnet nicht nur er den Berg, sondern ebenso zeichnet der Berg ihn." Ein Alterswerk von kreatürlicher Anmut und Weisheit, nicht nur die Quintessenz eines Oeuvres, sondern auch zu ihm ein Schlüssel, der schwerelos in der Hand liegt. Hermann Wallmann
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